Antonio Barrese
SparklingObject Family 
(18-22 ottobre a ArtVerona 2012)

Prima della luce c'era l'elettricità, senza di essa non si spiegherebbe neppure il Big Bang. Dio ha sognato l'elettricità la notte precedente il primo giorno, col capo poggiato sui progetti di un imperfetto prato erboso. Non essendo consapevole del senso del suo sogno, ne ha fatto dono a Zeus, uno dei suoi simulacri sul pianeta che stava progettando.  

L'energia si manifesta solo quando si trasferisce da un luogo a un altro, ferma nella materia è invisibile.
Oppure quando due corpi, di carica opposta o di diverso potenziale, incontrandosi sciolgono legami intimi e instradano onde nell'ordine di un raggio, di un arco luminoso, di una scarica elettrica, di una scintilla o di una folgore.
Ogni civiltà ha dato forma all'archetipo. Le particelle di materia e le onde si sedimentano nei sogni prima che nei corpi.
Hadad era il tonante. Seth, il dio delle tempeste. Shango, il distruttore di foreste, abitante del cielo da cui scagliava fulmini. Raijin, era il demone della luce e Mextli, dio dell'elettricità, indossava un'armatura incandescente. 
Perun, il dio supremo fabbricante della folgore, era il signore del cielo e del tempo atmosferico. Thor, il più potente, poteva far tremare la Terra con il suo martello e regnava in perenne lotta con i giganti del caos e dell'oscurità che tentavano di impadronirsi della sua luce.
Infine Zeus, dominatore del cielo e dell'Olimpo, decideva del destino dei viventi  dispensando energia elettrica.
Tutte queste divinità (o una sola, l'immagine originaria di cui tutte sono la maschera) erano le più potenti e incognite: l'elettricità era il fenomeno più temuto e sconosciuto e, insieme, il più vitale.
L'elettricità, nondimeno, è il simbolo del mondo moderno. Consente di controllare il mondo notturno come il diurno, rende possibile l’incontro di luoghi lontanissimi, trasformando incessantemente il nostro rapporto con il tempo e con lo spazio.

Sviluppando la sua ricerca, Antonio Barrese, indaga una possibile a-semanticità. La pretesa – utopica – che esistano momenti o situazioni non-comunicanti: il solo manifestarsi delle cose, nelle giuste condizioni.
La luce, sua materia prediletta, è ora un eccesso dietro cui vi è qualcosa di più semplice, di meno elaborato e più essenziale: l'elettricità, appunto.
La carica elettrica è una di quelle entità che può essere misurata e utilizzata, ma non può essere definita in termini facilmente comprensibili (come lo spazio, il tempo o la massa). Se ne osservano gli effetti: un oggetto dotato di una carica elettrica esercita una forza a una certa distanza su un altro oggetto. Se due oggetti hanno lo stesso tipo di carica, siano entrambi positivi o entrambi negativi, si respingono. Quando i due oggetti hanno carica opposta si attraggono.  Questa forza d'attrazione, in un atomo, lega i nuclei positivi agli elettroni negativi. 
L'elettricità, dunque, tiene insieme il mondo.

Questa famiglia di opere mette in scena l’energia, manifestandola nella sua essenziale purezza primaria.
Sono oggetti e strutture che impiegano, senza altra mediazione, la natura fisica del materiale, la sua capacità di trasportare elettricità fino a generare uno sciame di scintille, piccoli, continui cortocircuiti prodotti dall'incontro delle barre di acciaio.
Ciascun artista indaga la struttura delle cose per rivelarla nuovamente isolandone gli effetti, rendendola fenomeno esemplare. E, spingendosi oltre, scioglie la materia in un'alchimia e la porge al mondo rinnovata.
Nulla si crea, tutto si trasforma. Persino il tempo diventa luce (la durata di una scintilla è inferiore al millisecondo, ma ciascuna scintilla è una rapida eternità che si manifesta).
Perché le scintille, semina flammae, generano fuoco e calore, chiave di trasformazione nell'alchimia come nella psicoterapia (Solo il calore, che sale con l'amore, scioglierà gli incidenti ghiacciati della vita).
Vedere l’energia che scorre come linfa negli involucri isolanti e renderla per una volta innocua – perché non ci è mai dato di toccarla, il suo contatto sarebbe doloroso o fatale – , trasformarla in gioco, in uno sciame di piccole stelle che si genera al nostro passaggio e nelle nostre mani. È una gioiosa riconciliazione con le forze elementari, l’occasione di un sorriso che si libera nel celebrare una nuova probabilità offerta all’impossibile.

Stefania Gaudiosi
Settembre 2012

GLI AMBIENTI DELL’ARTE CINETICA E PROGRAMMATA 
Testo tratto da: MID Alle origini della multimedialità. Dall’arte programmata all’arte interattiva.
A. Barrese e A. Marangoni – Silvana editoriale, Cinisello Balsamo, 2007

Gli Ambienti hanno rappresentato uno dei momenti salienti dell’Arte Cinetica e Programmata, anzi da alcuni artisti sono considerati il momento più alto dell’espressività.

La significatività e l’attrattività degli Ambienti è evidente: indubbiamente è molto intensa l’esperienza che si fa entrando in uno spazio animato e avvolgente, dove accadimenti, fenomeni ed effetti si manifestano in una completa immersività.
Non si può dimenticare però che, almeno negli anni compresi tra il 1964 e il 1970, di Ambienti realmente allestiti se ne vedono pochi. Noi ricordiamo di aver visto dal vero solo quelli del Gruppo T a Nuova Tendenza 3 e alla mostra Lo spazio dell’Immagine di Foligno e quelli del Gruppo Effekt sempre a Nuova Tendenza 3.
Molti Ambienti non superano la fase del progetto, se non addirittura della semplice intenzione. Negli anni in cui l’arte programmata è attiva non esistono ancora gli sponsor e i musei difficilmente contribuiscono economicamente alla realizzazione delle opere, limitandosi in genere a coprire i costi di trasporto, del catalogo e di qualche minimale contributo allestitivo. I costi realizzativi, quindi, sono a carico degli artisti, che non possono neppure sperare nell’eventualità che qualche benefico acquirente compri la loro ingombrante opera (costui non saprebbe neppure dove collocarla).
Per questo, ma non solo per questo, noi siamo solo relativamente interessati a realizzare veri e propri Ambienti. Oltre a essere frenati dai costi realizzativi e dalle inutili complicazioni logistiche, ci sembra che gli Ambienti, alla fine, si trasformino in oscuri loculi dentro i quali, mentre di certo si vive un’esperienza estetica pregnante e totalizzante, contemporaneamente manca l’aria, si vede poco, si nota la precarietà costruttiva. Abbiamo anche l’impressione, perlomeno dagli Ambienti che abbiamo modo di vedere dal vero e non solo riprodotti nei cataloghi e nei libri, che proprio a causa delle risorse limitate queste opere siano inadeguate e non riuscite, dagli effetti claudicanti e solo intuibili, spesso addirittura incomprensibili se non spiegati da qualche provvidenziale didascalia. Questa impressione – spiace dirlo – diventa certezza nell’Ambiente stroboscopico di Davide Boriani nel quale, da fori praticati nel soffitto, occhieggiano deboli lampadine a incandescenza davanti alle quali ruotano
a bassa velocità dei dischi che, più che un autentico effetto stroboscopico, si limitano a produrre un fastidioso sfarfallio luminoso che, assieme agli specchi che circondano la saletta, dovrebbe moltiplicare la visione.
Quando la nostra attività artistica diventa pubblica, nel 1964, il dibattito sugli Ambienti è nel suo momento più intenso. La nostra risposta, lo abbiamo già scritto in altre parti del libro, consiste nelle Strutture, alle quali assegnamo il ruolo di grandi opere a dimensione ambientale, di elementi grandi e pregnanti dai quali far emanare effetti   a tutto spazio, pervasivi e altamente coinvolgenti.
Vogliamo raggiungere questo risultato non tanto allestendo un apposito locale coincidente con l’opera, ma per la forza espansiva dell’opera, indipendentemente dallo spazio in cui è ospitata.
Per questo consideriamo Ambienti anche le Opere schermiche e le proiezioni delle Immagini sintetiche, che richiedono in ogni caso un trattamento del luogo in cui sono presentate.
Il film Battimenti, per esempio, viene presentato a Zurigo, in occasione di un convegno sulle neuroscienze, proiettandone contemporaneamente ma non sincronicamente due copie su pareti opposte di un piccolo spazio di circa 3×3 ×3 metri, con un effetto disorientante talmente forte che i visitatori non resistono a più di un paio di minuti di visione.
Tentiamo di far evolvere gli Ambienti in qualcosa di più coinvolgente, di farli uscire dalla dimensione un po’ misera del volontariato esecutivo e di sperimentare invece occasioni di autentica visibilità. Perciò questa tipologia di opere è numericamente limitata ma, almeno dal nostro punto di vista, molto interessante.
L’Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato, del 1966, e la sua replica a Foligno l’anno successivo, è una grande installazione in un luogo di alta visibilità e risonanza, che riusciamo a farci finanziare dalla Ideal Standard. In esso sperimentiamo la sinestesia visivo-acustica. Questo ambiente diventerà, per la sbalorditiva efficacia del suo effetto, il prototipo di tutte le discoteche del pianeta nei decenni a venire.
I due allestimenti per la XIV Triennale di Milano costituiscono altrettanti progetti di arte ambientale. Nel padiglione italiano allestiamo una multivisione a grande scala. Nell’ingresso alle sezioni internazionali, invece, l’insieme delle strutture, delle immagini, delle luci e dei suoni è concepito come una comunicazione multimodale che diventa sinergicamente coinvolgente.
L’Ambiente cromatico, infine, per quanto irrealizzato, è un tipico esempio di quella che Lucilla Meloni definisce arte immersiva.
Nelle pagine di questo capitolo non è documentato un lavoro del 1967, realizzato in occasione del Maggio Musicale Fiorentino, nel quale cerchiamo di portare un ambiente a dimensione di spazio teatrale.
L’occasione ci è data da Pietro Grossi, che ci invita ad allestire un evento visivo della durata di pochi minuti, durante un suo concerto al teatro della Pergola.
Purtroppo lo spettacolo non è stato in alcun modo registrato e di esso rimangono solo alcune recensioni comparse sulla stampa locale nei giorni successivi.

L’Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato nel 1966 con Pietro Grossi, S2FM, Studio di Fonologia Musicale di Firenze,
Sala Espressioni Ideal Standard, Milano:

La Sala Espressioni è un prestigioso spazio espositivo nel centro di Milano, tramite il quale la Ideal Standard sviluppa la propria politica culturale. La sala è stata progettata da Giò Ponti e vi hanno esposto designer e artisti tra cui, pochi mesi prima di noi, Enzo Mari.
Il progetto che vi presentiamo è il nostro primo ambiente.
Poco tempo prima Lara Vinca Masini ci ha fatto conoscere Pietro Grossi, il fondatore dello studio di Fonologia Musicale di Firenze che, nel 1965, ha ottenuto la prima cattedra italiana di musica elettronica presso il Conservatorio di Firenze.
Decidiamo assieme di realizzare un Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato, cioè uno spazio attivato contemporaneamente dalla luce stroboscopica e dalla musica elettronica.
Il locale viene completamente oscurato e lasciato vuoto. Tre batterie stroboscopiche (ciascuna formata da tre fari nei colori primari) illuminano l’ambiente di luce pulsante, in modo che si evidenzino i movimenti dei visitatori, dando vita a una fantasmagoria di scie e di moltiplicazioni di immagini. Chi si muove nello spazio è seguito dalla sonorizzazione emessa da quattro serie di altoparlanti stereofonici direzionali.

L’idea è di realizzare un ambiente dove i fenomeni visivi e sonori non siano semplicemente coesistenti. Vorremmo realizzare uno spazio esperienziale, fenomenico, in cui le due componenti siano compenetrate, inscindibili e sinergiche. Intendiamo cioè realizzare un Ambiente sinestetico.
Il termine sinestesia indica il prodotto della compresenza di stimoli di diversa natura le cui percezioni si influenzano reciprocamente, creando un fenomeno cognitivo nuovo, non semplicemente somma di quelli che lo hanno generato, che non esisterebbe senza il loro porsi in relazione.
Nel nostro progetto siamo consapevoli che, per realizzare una vera e propria sinestesia, occorrerebbe non solo una perfetta definizione semantica delle parti che si mettono in relazione, ma specialmente un congegno che permetta una vera sincronia tra le parti, in modo che possano effettivamente essere percepite nel loro esatto sommarsi.
Quando progettiamo l’Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato, però, quel congegno – il computer – ancora non esiste. Questo strutturarsi rimane intenzionale, più dichiarato che effettivo.
L’arte programmata è un’arte digitale senza il computer e noi lavoriamo come se il computer ci fosse.

L'Ambiente stroboscopico ricostruito da Antonio Barrese in occasione della mostra Arte Programmata e Cinetica inaugurata alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma lo scorso 23 marzo: