GLI AMBIENTI DELL’ARTE CINETICA E PROGRAMMATA
Testo tratto da: MID Alle origini della multimedialità. Dall’arte programmata all’arte interattiva.
A. Barrese e A. Marangoni – Silvana editoriale, Cinisello Balsamo, 2007
Gli Ambienti hanno rappresentato uno dei momenti salienti dell’Arte Cinetica e Programmata, anzi da alcuni artisti sono considerati il momento più alto dell’espressività.
Testo tratto da: MID Alle origini della multimedialità. Dall’arte programmata all’arte interattiva.
A. Barrese e A. Marangoni – Silvana editoriale, Cinisello Balsamo, 2007
Gli Ambienti hanno rappresentato uno dei momenti salienti dell’Arte Cinetica e Programmata, anzi da alcuni artisti sono considerati il momento più alto dell’espressività.
La significatività e l’attrattività degli Ambienti è evidente: indubbiamente è molto intensa l’esperienza che si fa entrando in uno spazio animato e avvolgente, dove accadimenti, fenomeni ed effetti si manifestano in una completa immersività.
Non si può dimenticare però che, almeno negli anni compresi tra il 1964 e il 1970, di Ambienti realmente allestiti se ne vedono pochi. Noi ricordiamo di aver visto dal vero solo quelli del Gruppo T a Nuova Tendenza 3 e alla mostra Lo spazio dell’Immagine di Foligno e quelli del Gruppo Effekt sempre a Nuova Tendenza 3.
Molti Ambienti non superano la fase del progetto, se non addirittura della semplice intenzione. Negli anni in cui l’arte programmata è attiva non esistono ancora gli sponsor e i musei difficilmente contribuiscono economicamente alla realizzazione delle opere, limitandosi in genere a coprire i costi di trasporto, del catalogo e di qualche minimale contributo allestitivo. I costi realizzativi, quindi, sono a carico degli artisti, che non possono neppure sperare nell’eventualità che qualche benefico acquirente compri la loro ingombrante opera (costui non saprebbe neppure dove collocarla).
Per questo, ma non solo per questo, noi siamo solo relativamente interessati a realizzare veri e propri Ambienti. Oltre a essere frenati dai costi realizzativi e dalle inutili complicazioni logistiche, ci sembra che gli Ambienti, alla fine, si trasformino in oscuri loculi dentro i quali, mentre di certo si vive un’esperienza estetica pregnante e totalizzante, contemporaneamente manca l’aria, si vede poco, si nota la precarietà costruttiva. Abbiamo anche l’impressione, perlomeno dagli Ambienti che abbiamo modo di vedere dal vero e non solo riprodotti nei cataloghi e nei libri, che proprio a causa delle risorse limitate queste opere siano inadeguate e non riuscite, dagli effetti claudicanti e solo intuibili, spesso addirittura incomprensibili se non spiegati da qualche provvidenziale didascalia. Questa impressione – spiace dirlo – diventa certezza nell’Ambiente stroboscopico di Davide Boriani nel quale, da fori praticati nel soffitto, occhieggiano deboli lampadine a incandescenza davanti alle quali ruotano
a bassa velocità dei dischi che, più che un autentico effetto stroboscopico, si limitano a produrre un fastidioso sfarfallio luminoso che, assieme agli specchi che circondano la saletta, dovrebbe moltiplicare la visione.
Quando la nostra attività artistica diventa pubblica, nel 1964, il dibattito sugli Ambienti è nel suo momento più intenso. La nostra risposta, lo abbiamo già scritto in altre parti del libro, consiste nelle Strutture, alle quali assegnamo il ruolo di grandi opere a dimensione ambientale, di elementi grandi e pregnanti dai quali far emanare effetti a tutto spazio, pervasivi e altamente coinvolgenti.
Vogliamo raggiungere questo risultato non tanto allestendo un apposito locale coincidente con l’opera, ma per la forza espansiva dell’opera, indipendentemente dallo spazio in cui è ospitata.
Per questo consideriamo Ambienti anche le Opere schermiche e le proiezioni delle Immagini sintetiche, che richiedono in ogni caso un trattamento del luogo in cui sono presentate.
Il film Battimenti, per esempio, viene presentato a Zurigo, in occasione di un convegno sulle neuroscienze, proiettandone contemporaneamente ma non sincronicamente due copie su pareti opposte di un piccolo spazio di circa 3×3 ×3 metri, con un effetto disorientante talmente forte che i visitatori non resistono a più di un paio di minuti di visione.
Tentiamo di far evolvere gli Ambienti in qualcosa di più coinvolgente, di farli uscire dalla dimensione un po’ misera del volontariato esecutivo e di sperimentare invece occasioni di autentica visibilità. Perciò questa tipologia di opere è numericamente limitata ma, almeno dal nostro punto di vista, molto interessante.
L’Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato, del 1966, e la sua replica a Foligno l’anno successivo, è una grande installazione in un luogo di alta visibilità e risonanza, che riusciamo a farci finanziare dalla Ideal Standard. In esso sperimentiamo la sinestesia visivo-acustica. Questo ambiente diventerà, per la sbalorditiva efficacia del suo effetto, il prototipo di tutte le discoteche del pianeta nei decenni a venire.
I due allestimenti per la XIV Triennale di Milano costituiscono altrettanti progetti di arte ambientale. Nel padiglione italiano allestiamo una multivisione a grande scala. Nell’ingresso alle sezioni internazionali, invece, l’insieme delle strutture, delle immagini, delle luci e dei suoni è concepito come una comunicazione multimodale che diventa sinergicamente coinvolgente.
L’Ambiente cromatico, infine, per quanto irrealizzato, è un tipico esempio di quella che Lucilla Meloni definisce arte immersiva.
Nelle pagine di questo capitolo non è documentato un lavoro del 1967, realizzato in occasione del Maggio Musicale Fiorentino, nel quale cerchiamo di portare un ambiente a dimensione di spazio teatrale.
L’occasione ci è data da Pietro Grossi, che ci invita ad allestire un evento visivo della durata di pochi minuti, durante un suo concerto al teatro della Pergola.
Purtroppo lo spettacolo non è stato in alcun modo registrato e di esso rimangono solo alcune recensioni comparse sulla stampa locale nei giorni successivi.
L’Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato nel 1966 con Pietro Grossi, S2FM, Studio di Fonologia Musicale di Firenze,
Sala Espressioni Ideal Standard, Milano:
Non si può dimenticare però che, almeno negli anni compresi tra il 1964 e il 1970, di Ambienti realmente allestiti se ne vedono pochi. Noi ricordiamo di aver visto dal vero solo quelli del Gruppo T a Nuova Tendenza 3 e alla mostra Lo spazio dell’Immagine di Foligno e quelli del Gruppo Effekt sempre a Nuova Tendenza 3.
Molti Ambienti non superano la fase del progetto, se non addirittura della semplice intenzione. Negli anni in cui l’arte programmata è attiva non esistono ancora gli sponsor e i musei difficilmente contribuiscono economicamente alla realizzazione delle opere, limitandosi in genere a coprire i costi di trasporto, del catalogo e di qualche minimale contributo allestitivo. I costi realizzativi, quindi, sono a carico degli artisti, che non possono neppure sperare nell’eventualità che qualche benefico acquirente compri la loro ingombrante opera (costui non saprebbe neppure dove collocarla).
Per questo, ma non solo per questo, noi siamo solo relativamente interessati a realizzare veri e propri Ambienti. Oltre a essere frenati dai costi realizzativi e dalle inutili complicazioni logistiche, ci sembra che gli Ambienti, alla fine, si trasformino in oscuri loculi dentro i quali, mentre di certo si vive un’esperienza estetica pregnante e totalizzante, contemporaneamente manca l’aria, si vede poco, si nota la precarietà costruttiva. Abbiamo anche l’impressione, perlomeno dagli Ambienti che abbiamo modo di vedere dal vero e non solo riprodotti nei cataloghi e nei libri, che proprio a causa delle risorse limitate queste opere siano inadeguate e non riuscite, dagli effetti claudicanti e solo intuibili, spesso addirittura incomprensibili se non spiegati da qualche provvidenziale didascalia. Questa impressione – spiace dirlo – diventa certezza nell’Ambiente stroboscopico di Davide Boriani nel quale, da fori praticati nel soffitto, occhieggiano deboli lampadine a incandescenza davanti alle quali ruotano
a bassa velocità dei dischi che, più che un autentico effetto stroboscopico, si limitano a produrre un fastidioso sfarfallio luminoso che, assieme agli specchi che circondano la saletta, dovrebbe moltiplicare la visione.
Quando la nostra attività artistica diventa pubblica, nel 1964, il dibattito sugli Ambienti è nel suo momento più intenso. La nostra risposta, lo abbiamo già scritto in altre parti del libro, consiste nelle Strutture, alle quali assegnamo il ruolo di grandi opere a dimensione ambientale, di elementi grandi e pregnanti dai quali far emanare effetti a tutto spazio, pervasivi e altamente coinvolgenti.
Vogliamo raggiungere questo risultato non tanto allestendo un apposito locale coincidente con l’opera, ma per la forza espansiva dell’opera, indipendentemente dallo spazio in cui è ospitata.
Per questo consideriamo Ambienti anche le Opere schermiche e le proiezioni delle Immagini sintetiche, che richiedono in ogni caso un trattamento del luogo in cui sono presentate.
Il film Battimenti, per esempio, viene presentato a Zurigo, in occasione di un convegno sulle neuroscienze, proiettandone contemporaneamente ma non sincronicamente due copie su pareti opposte di un piccolo spazio di circa 3×3 ×3 metri, con un effetto disorientante talmente forte che i visitatori non resistono a più di un paio di minuti di visione.
Tentiamo di far evolvere gli Ambienti in qualcosa di più coinvolgente, di farli uscire dalla dimensione un po’ misera del volontariato esecutivo e di sperimentare invece occasioni di autentica visibilità. Perciò questa tipologia di opere è numericamente limitata ma, almeno dal nostro punto di vista, molto interessante.
L’Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato, del 1966, e la sua replica a Foligno l’anno successivo, è una grande installazione in un luogo di alta visibilità e risonanza, che riusciamo a farci finanziare dalla Ideal Standard. In esso sperimentiamo la sinestesia visivo-acustica. Questo ambiente diventerà, per la sbalorditiva efficacia del suo effetto, il prototipo di tutte le discoteche del pianeta nei decenni a venire.
I due allestimenti per la XIV Triennale di Milano costituiscono altrettanti progetti di arte ambientale. Nel padiglione italiano allestiamo una multivisione a grande scala. Nell’ingresso alle sezioni internazionali, invece, l’insieme delle strutture, delle immagini, delle luci e dei suoni è concepito come una comunicazione multimodale che diventa sinergicamente coinvolgente.
L’Ambiente cromatico, infine, per quanto irrealizzato, è un tipico esempio di quella che Lucilla Meloni definisce arte immersiva.
Nelle pagine di questo capitolo non è documentato un lavoro del 1967, realizzato in occasione del Maggio Musicale Fiorentino, nel quale cerchiamo di portare un ambiente a dimensione di spazio teatrale.
L’occasione ci è data da Pietro Grossi, che ci invita ad allestire un evento visivo della durata di pochi minuti, durante un suo concerto al teatro della Pergola.
Purtroppo lo spettacolo non è stato in alcun modo registrato e di esso rimangono solo alcune recensioni comparse sulla stampa locale nei giorni successivi.
L’Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato nel 1966 con Pietro Grossi, S2FM, Studio di Fonologia Musicale di Firenze,
Sala Espressioni Ideal Standard, Milano:
La Sala Espressioni è un prestigioso spazio espositivo nel centro di Milano, tramite il quale la Ideal Standard sviluppa la propria politica culturale. La sala è stata progettata da Giò Ponti e vi hanno esposto designer e artisti tra cui, pochi mesi prima di noi, Enzo Mari.
Il progetto che vi presentiamo è il nostro primo ambiente.
Poco tempo prima Lara Vinca Masini ci ha fatto conoscere Pietro Grossi, il fondatore dello studio di Fonologia Musicale di Firenze che, nel 1965, ha ottenuto la prima cattedra italiana di musica elettronica presso il Conservatorio di Firenze.
Decidiamo assieme di realizzare un Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato, cioè uno spazio attivato contemporaneamente dalla luce stroboscopica e dalla musica elettronica.
Il locale viene completamente oscurato e lasciato vuoto. Tre batterie stroboscopiche (ciascuna formata da tre fari nei colori primari) illuminano l’ambiente di luce pulsante, in modo che si evidenzino i movimenti dei visitatori, dando vita a una fantasmagoria di scie e di moltiplicazioni di immagini. Chi si muove nello spazio è seguito dalla sonorizzazione emessa da quattro serie di altoparlanti stereofonici direzionali.
Il progetto che vi presentiamo è il nostro primo ambiente.
Poco tempo prima Lara Vinca Masini ci ha fatto conoscere Pietro Grossi, il fondatore dello studio di Fonologia Musicale di Firenze che, nel 1965, ha ottenuto la prima cattedra italiana di musica elettronica presso il Conservatorio di Firenze.
Decidiamo assieme di realizzare un Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato, cioè uno spazio attivato contemporaneamente dalla luce stroboscopica e dalla musica elettronica.
Il locale viene completamente oscurato e lasciato vuoto. Tre batterie stroboscopiche (ciascuna formata da tre fari nei colori primari) illuminano l’ambiente di luce pulsante, in modo che si evidenzino i movimenti dei visitatori, dando vita a una fantasmagoria di scie e di moltiplicazioni di immagini. Chi si muove nello spazio è seguito dalla sonorizzazione emessa da quattro serie di altoparlanti stereofonici direzionali.
L’idea è di realizzare un ambiente dove i fenomeni visivi e sonori non siano semplicemente coesistenti. Vorremmo realizzare uno spazio esperienziale, fenomenico, in cui le due componenti siano compenetrate, inscindibili e sinergiche. Intendiamo cioè realizzare un Ambiente sinestetico.
Il termine sinestesia indica il prodotto della compresenza di stimoli di diversa natura le cui percezioni si influenzano reciprocamente, creando un fenomeno cognitivo nuovo, non semplicemente somma di quelli che lo hanno generato, che non esisterebbe senza il loro porsi in relazione.
Nel nostro progetto siamo consapevoli che, per realizzare una vera e propria sinestesia, occorrerebbe non solo una perfetta definizione semantica delle parti che si mettono in relazione, ma specialmente un congegno che permetta una vera sincronia tra le parti, in modo che possano effettivamente essere percepite nel loro esatto sommarsi.
Quando progettiamo l’Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato, però, quel congegno – il computer – ancora non esiste. Questo strutturarsi rimane intenzionale, più dichiarato che effettivo.
L’arte programmata è un’arte digitale senza il computer e noi lavoriamo come se il computer ci fosse.
Il termine sinestesia indica il prodotto della compresenza di stimoli di diversa natura le cui percezioni si influenzano reciprocamente, creando un fenomeno cognitivo nuovo, non semplicemente somma di quelli che lo hanno generato, che non esisterebbe senza il loro porsi in relazione.
Nel nostro progetto siamo consapevoli che, per realizzare una vera e propria sinestesia, occorrerebbe non solo una perfetta definizione semantica delle parti che si mettono in relazione, ma specialmente un congegno che permetta una vera sincronia tra le parti, in modo che possano effettivamente essere percepite nel loro esatto sommarsi.
Quando progettiamo l’Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato, però, quel congegno – il computer – ancora non esiste. Questo strutturarsi rimane intenzionale, più dichiarato che effettivo.
L’arte programmata è un’arte digitale senza il computer e noi lavoriamo come se il computer ci fosse.
L'Ambiente stroboscopico ricostruito da Antonio Barrese in occasione della mostra Arte Programmata e Cinetica inaugurata alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma lo scorso 23 marzo:
.jpg)
.jpg)
